05 | junio | 2010 | vestir la ópera

Wolfgang Gussmann

5 junio, 2010

Wolfgang Gussmann es escenógrafo y figurinista. Ha colaborado con directores como Harry Kupfer, Johannes Schaaf, Reto Nickler y sobre todo Willy Decker y Andreas Homoki. Al acabar sus estudios empezó a trabajar como pintor de escenografía teatral. Posteriormente fue ayudante del director de escena y diseñador Herbert Wernicke, montando con él más de 20 producciones.

Sus trabajos son demandados por importantes teatros de ópera de todo el mundo. En el 2002 ha sido nombrado Chevalier des Arts et des Lettres por su contribución a la cultura francesa.

Producciones destacadas:

Die tote Stadt, Festival de Salzburgo, 2004

La Traviata, Festival de Salzburgo, 2005

Moses und Aron, Ruhrtriennale Festival, 2009

Publicado en Escenógrafos, Figurinistas | Comentarios desactivados en Wolfgang Gussmann
Etiquetas: Andreas Homoki, Harry Kupfer, Herbert Wernicke, Willy Decker, Wolfgang Gussmann

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"Cada momento singular puede ser delgado, carente de interés o, por el contrario, profundo en calidad. Permítanme subrayar el hecho de que este nivel de calidad dentro de un instante es la única referencia por la cual se puede juzgar un acto teatral".

Peter Brook

“A decir verdad, actualizar por actualizar carece del menor interés, al igual que las llamadas escenografías de época. Todo es una falsificación…la acción teatral responde a la siguiente ecuación: lo que hagas en el escenario debe ser igual al público del periodo histórico en el que lo estás haciendo"

Peter Sellars

"Opera itself is a mixture of head and heart. You have the words which are maybe more intellectually based (they have a more concrete quality) and you have the music that is more emotional. The two together create a tension that allows opera, when it works, to be unbelievably satisfying because you're challenged mentally while, at the same time, being fulfilled emotionally."

Robert Carsen

“Si de repente Beethoven volviera a la vida y escuchara una de sus obras interpretadas con esa moderna animación y nerviosa excitación que dan gloria a nuestros maestros de la ejecución, es probable que guardara silencio durante un largo rato, indeciso entre levantar las manos al cielo para blasfemar o bendecir, pero al final, seguramente diría. “¡Bueno, bueno!, Esto no es “yo” ni “no yo”, sino una tercera cosa –Y por lo que me parece, algo correcto, aunque no lo que es correcto-. Sin embargo, ustedes deben saber lo que hacen, ya que son ustedes, en cualquier caso, quienes tienen que escuchar. Tal y como diría nuestro Schiller: “El ser humano vivo es correcto”. Así que háganlo a su manera y déjenme marchar otra vez se lo ruego”

Nietzsche

"A veces el minimalismo puede decir mucho. El mundo del teatro es muy extraño. Es posible contar cada vez más con tecnologías y efectos especiales, pero éstos funcionan más en el mundo del cine. En el universo teatral, lo que tenemos que hacer es poner énfasis en las emociones y en las personas. La gente va al teatro para ver a otra gente y sus experiencias, ver a otros sufrir y vivir una catarsis. El público acude para participar de ésto. Este equilibrio es muy frágil y si hay demasiada escenografía distrae la atención. Lo que yo pretendo es obligar al público a mirar a los personajes, concentrarse en lo que está pasando. La ópera la compone la gente que está sobre el escenario."

Robert Carsen
"...Estar entre bastidores es perder un paraíso para entrar en otro."

Jean Cocteu

"Questa riforma del metodo di immedesimazione coinvolge anche il cantante-attore, ma evidentemente un po' meno, no? La recitazione lirica, melodrammatica, è diversa; è una recitazione enfatica, nella quale vanno sottolineate certe cose. E diretta con un metodo diverso da quello che si usa in prosa.

Certo, esistono casi come quello di Maria Callas, per esempio. Siccome Maria Callas ha un temperamento di attrice oltre che di grande cantante, ha un temperamento di grande tragica, in quel caso subentra anche un lavoro di profondità, come per un attore di prosa.

La Traviata, per esempio, con Maria mi ha consentito di fare un lavoro come sarebbe stato con un'attrice di prosa, con Edvige Feuillère, per dire; forse perché il personaggio si prestava più che altri; poi perché la Callas ha un temperamento sul quale si lavora con grandissimo piacere, ma pur sempre con una certa deformazione rispetto alla prosa.

Si sa bene che il melodramma richiede una specie di dilatazione dei sentimenti, dei gesti, degli atteggiamenti, ecc. Con la Callas si può arrivare a tutto ciò con molta facilità, perché lei vi è portata, però con un controllo, con una finezza, con un gusto straordinari... al contrario di molti altri cantanti per i quali il cantare un'opera è una cosa definita da tre o quattro gesti di maniera, che ripetono per tutto il corso dello spettacolo.

Ora, quello che feci con la Callas ebbi poi l'occasione di ripetere con altri cantanti, come per esempio, la Brouwenstijn nel Don Carlo a Londra; come la Simionato nella Bolena; come la Tosini nel Duca d'Alba o come la Vartenissian nel Macbeth. Cioè, lo stesso metodo lo applicai anche con altre, cantanti di valore che avevano anche la sensibilità dell'attrice. Anche quest'anno con la Margaret per Salomé.

Evidentemente, su quel piano, oggi, sono molto migliorati tutti i cantanti. Facciamo l'esempio di quel George che faceva Erode in Salomé. Quello, per me, è un grandissimo attore: è già attore lui come natura, perché oggi vengono su già con l'esigenza di recitare, oltre che di cantare. Tutto ciò dipende da una revisione dello spettacolo lirico non solo in Italia ma in tutto il mondo. Revisione e ringiovanimento del materiale melodrammatico, insomma".

Luchino Visconti

“El arte de sustraer es mayor que el de añadir”

Francisco Nieva

"La forma en el teatro ha sido muy investigada, como en el teatro expresionista de comienzos del siglo XX, cuando se hacían experiencias con formas puras, con luces. Todo eso es muy interesante, pero al final lo que realmente importa es el ser humano, y es sobre el ser humano como se construye el teatro"

Peter Brook

"La clave consiste en transformar un concierto con vestuario, que es lo que son la mayoría de las representaciones actuales, en un genuino espectáculo dramático...Uno de los aspectos más importantes en nuestro trabajo es el subtexto, que os permite sentir lo que el texto expresa en palabra...El compositor os lo da todo: el ritmo para vuestros sentimientos, las entonaciones correctas para cada palabra y una melodía que constituye el modelo de vuestras emociones"

Constantin Stanislavski

"Music puts us in a heightened emotional place. With opera, we are almost always looking at the epic. The emotional stakes are higher; the pictures and the sense of event are more extreme, and light can have huge space to play within this. And there is space; opera does not happen quickly. It is about a conversation between the light, the singer, the space, the audience. When it is good, there is nothing better".

Paule Constable
"The most basic job of the lighting designer is to illuminate the action on the stage so the audience can actually see what’s happening. And then beyond that, it’s about helping tell the story, either by focusing on certain people on the stage, or giving an atmosphere or a mood, suggesting a time of day, reacting to the music…You work with the director and the set designer to create visual stage pictures, which hopefully enhance the storytelling and the audience’s connection to it."

Bruno Poet

"En realidad, no soy un hombre de teatro. Lo que me gusta es trabajar con obras artísticas, entenderlas, porque considero que el arte es lo único que justifica la existencia humana. Yo no soy una persona creativa, no soy autor. Necesito a los autores para que me den el material. Las obras de teatro sólo son bocetos, que tienen que hacerse realidad. Aunque estoy convencido de que el director debe buscar las intenciones del autor y acatarlas sin fiarse demasiado de las conclusiones propias sobre la obra. Especialmente si son obras antiguas, escritas lejos de nuestro tiempo. Así que podría decirse que me interesa el arte de una forma clásica, pero no sé si yo soy clásico".

Peter Stein

"Las nuevas tecnologías deben servir para encontrar nuevas palabras, un nuevo vocabulario, nuevos colores, nuevas formas con las que renovar las propuestas, de manera que se pueda hablar de una forma diferente, entrar en un personaje por una puerta distinta. Al principio, el teatro se iluminaba con fuego o con velas. Lo mismo sucede con el sonido. No hay que huir de las nuevas tecnologías porque nos aportan nuevas herramientas y son las herramientas las que nos permiten encontrar nuevas formas de poesía, nuevas formas de declamación".

Robert Lepage
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